Горький — очень неровный драматург. Даже в лучших пьесах у него хватает бесконечных, идеологичных и тусклых разговоров ни о чём, а действие часто топчется на месте. Каждая постановка этих пьес — это, по сути, эксперимент Франкенштейна, «оживёт или не оживёт».  У Липовецкого материал ожил.

С пьесой проделана изящная работа: она подана практически в первозданном виде, без значимых сокращений. Но «Последние» в прямом смысле пришли в движение: рассаженные на стульях герои Горького, не сходя со сцены, бесконечно двигаются на предоставленном Электротеатром Станиславским поворотном круге. Обыгрывая контраст между размеренной речью горьковских персонажей и плясками их внутренних демонов, режиссёр ввёл зрелищные пластические «перебивки», вскрывающие те электрические конвульсии, в которых бьются герои. Другое прекрасное решение: тяжеловесные ремарки Горького вынесены на экран текстом. Километровые абзацы с описанием интерьеров и мизансцен, ставшие частью сценографии, дополняют второе, «внеразговорное» измерение спектакля. Иногда этот приём бьёт по нервам: когда горбатая Люба Коломийцева случайно узнаёт, что называющий её уродом «отец» сам уронил её в детстве, ревнуя жену к брату, то сухая ремарка на экране «Люба слушает» превращает Горького в Триера.

Так же удачны и актёрские работы: все на своём месте, и каждый персонаж запоминается. Традиционно для постановок «Последних» в центре спектакля оказалась дочь полицмейстера Люба, горбатая, изуродованная «бумажным» отцом девушка, саркастичная, несчастная, суровая, обречённая на одиночество. Алина Исхакова сыграла эту «Кассандру» на высшем уровне, причём задача перед ней стояла сложная физически. Традиционно нездоровье Любы передаётся через накладной горб, что сводит её фигуру к «Ричарду Третьему по-горьковски», транслирующему авторскую ненависть к старому миру. За счёт заторможенной, искажённой речи в спектакле Липовецкого Люба кажется жертвой тяжёлой черепно-мозговой травмы, повернувшей её ум в другую, чем у братьев и сестёр, сторону. Из-за этого мрачный образ, созданный актрисой, по-настоящему бросает в дрожь, становясь воплощением едва ли не самой Судьбы. 

Особо хочется отметить актёрскую работу Александра Хорлина (дядя Якова, не используя ярких красок, он талантливо воплощает вымотанного человека, из которого вытянули все соки), Сергея Шадрина (его полный и вороватый врач Лещ — с блеском сыгранный горьковский тип). Ксения Роменкова прекрасно воплощает «Горьковскую мать», близорукую, простую, но способную на пересмотр своей жизни и покаяние – в данном случае за то, что своих детей в принципе родила — именно этим кончается пьеса. Очень внушителен и резок отец семейства, полицмейстер Иван: актёру Дмитрию Цурскому придуман имидж «чиновного чертилы», привыкшего жить при деньгах и со статусом. 

Олег Липовецкий подчёркивает актуальность пьесы: поэтому спектакль начинается с новостного шума о протестах в Сербии, а музыкальным лейтмотивам становится перебивка программы «Время». Для режиссёра пьеса Горького — разговор о вечной проблеме, о том, как политическая всеобщая лихорадка неизбежно приводит к обострению отношений в семьях. Поэтому он и не согласен с финалом пьесы, декларируя это несогласие собственнолично, появляясь на экранах в конце спектакля. Можно заподозрить в постановщике несогласие и с названием пьесы, которое продиктовано человеконенавистнической (чего греха таить) философией Горького: для драматурга эволюционный тупик и вымирание Коломийцевых — повод для торжества. Вымирание семейства — хэппи-энд. В таком мировоззрении, конечно, нет ничего хорошего, тут с режиссёром легко согласиться. В конце концов от финальной Любиной реплики («Смерть покорно служит делу жизни. Слабое, ненужное — гибнет») только один шаг до принципа «Если враг не сдаётся — его уничтожают», стремления обеспечить «бывшим людям», лишним на земле, принудительную смерть, если они не хотят вымирать добровольно, и Горький, как известно, этот шаг под конец жизни сделал.

Однако, восхищаясь спектаклем и разделяя с режиссёром отторжение к  горьковскому взгляду на жизнь, приходишь к выводу, что актуальность пьесы — мнимая. Отвращение детей Коломийцева к отцу вызвано не особенностями этой семьи, а конкретными реалиями 1907−1908 годов, отражёнными в пьесе. Тогда, на фоне первой русской революции вся властная вертикаль не только не ощущала себя силой, а напротив, жила в тотально враждебной обстановке, постоянно ожидая пули из-за угла и ощущая всеобщую ненависть, которая вот-вот должна была их смести. «Любой порядочный человек — революционер», — говорит мать Соколова в пьесе, и эти революционеры вооружены в худшем случае револьверами. «Убивают даже отставных», а на чиновников и вовсе идет тотальная охота. Не общество чувствовало себя загнанным и затравленным, а власть.

Это накладывалась на непонятное уже нам презрение к полицейской службе в тогдашней России (которое, кстати, распространялось и на уголовную полицию): несмотря на близость к власти, быть ребенком начальника полиции тогда — позор, даже для черносотенца. Дети полицмейстера ощущают себя не золотой молодёжью, а напротив, кухаркиными детьми, чья благородная дворянская кровь осквернена службой отца, потому и тянет Александра от этого позора — в карты, Петра — к революционерам, Веру — замуж за кого угодно, Надежду — к обустройству своего гнезда за счёт большой семьи,  а Любу — к бунту, попыткам обрести себя через нахождение настоящего отца в лице смертельно больного дяди Якова.